Strategien in der Kunst, die im Zusammenhang mit dem Vergessen stehen

(Sabine Schaschl/Peter Zimmermann)

Objekt eins: Jochen und Esther Gerz: Mahnmal gegen den Faschismus Hamburg-Harburg 1986.

Strategies in Art which are Connected with the Process of Forgetting

(Sabine Schaschl, Peter Zimmermann)

Object 1: Jochen and Esther Gerz: Memorial Against Fascism; Hamburg-Harburg 1986.

Denk- und Mahnmäler haben die Funktion daran zu erinnern, daß wir nicht vergessen dürfen. Die skulpturale Unterschriftenaktion der Künstler Gerz versucht mittels Einbeziehung des Rezipienten einerseits und des Verschwindenlassens des Kunstwerks andererseits gegen kollektives Vergessen vorzugehen - wohlwissend, daß inszenierte Abwesenheit in Anwesenheit und öffentliches Verschwinden in Herausheben umschlägt.

Die gegen das Vergessen gerichtete Strategie scheiterte an der Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit. Anstatt der dokumentarisch lesbaren Namenszüge betroffener Zeitgenossen grub sich in die Bleihaut des Mahnmals schon bald ein undefinierbares Gewirr aus Graffiti, Gekritzel und die Manifestationen großstädtischen Vandalismus ein. Offenbar ging der Bevölkerung von Harburg das Verschwinden der Säule nicht schnell genug. Aber völlig wird das Mahnmal entgegen der ursprünglichen Konzeption ohnehin nie verschwunden sein. Denn das kulturbürokratische Verständnis wehrt sich gegen das Verschwinden eines aus öffentlichen Mitteln finanzierten Kunstwerks. Deshalb wird ein kleines Sichtfenster in der darunter liegenden Fußgängerunterführung den Harburgern und den Besuchern der Stadt die Anwesenheit des faktisch Abwesenden ständig ins Gedächtnis rufen.

Es gibt keine Orte des Vergessens. Es gibt nur Orte der Erinnerung. Bibliotheken und Museen sind ebenso wie die unbegrenzten virtuellen Archive des Computers Erinnerungsräume mit jederzeit abrufbaren Inhalten. Wie im menschlichen Gehirn geht in ihnen nichts verloren, wird also nichts gelöscht. Erinnern ist nicht das Gegenteil von Vergessen. Erinnern ist bloß die Strategie, überlagerte Informationen voneinander zu trennen und zu strukturieren. Erinnern heißt, abgelegte Informationen mit einem Sinnzusammenhang zu versehen. Nach 1945 ist das Erinnern ein gesellschaftliches Projekt geworden - als Politik, als Therapie, als Ästhetik. "Erinnerungsarbeit" ist ein nicht mehr aus der Welt zu schaffendes Schlagwort und bezieht sich auf historische Vorgänge ebenso wie auf die private Biografie. Medial massiv unterstützt, füllt Erinnerungsarbeit die Leere der Gegenwart, stiftet Sinn, erlaubt es dem Individuum erst, sich eine Identität auf den Leib zu schreiben.

Vergessen ist Tabu. Vergessenwollen gilt nicht nur als krankhaft sondern als schlichtweg unmöglich. Deshalb kann es auch keine Strategien des Vergessens geben. Doch die Erinnerungsarbeit ist zum Selbstzweck geworden, "die Technisierung der Gedächtnisspeicher", schreibt der Kommunikationstheoretiker Hans-Ulrich Reck, "hat Automatismen des Bewahrens erzwungen." Es fehlen die Selektionskriterien. Wer zuviel Informationen aus den Speichern abrufen kann, ist gelähmt und weiß nicht mehr, weshalb er, wenn er sich ohnehin nicht orientieren kann, weitere Quellen konsultieren soll." Damit aber werden die Orte des Erinnerns fragwürdig. Was bleibt, ist ein undifferenziertes Erinnerungseinerlei. Was daraus entsteht, ist passives Erinnern: der Einfachheit halber werden vorgegebene Erinnerungsstrukturen übernommen. "Informationsmengen", so Reck, "werden im Gleichschritt digitaler Vergegenständlichung zu politischen Territorien und nur wer durch die Selektionsfilter der Speicher navigieren kann, verfügt über einen Herrschaftsvorsprung."

Die Kunst ist vom gesellschaftlichen Projekt der "Erinnerungsarbeit" nicht ausgenommen. Sie will erlebt, erarbeitet und erinnert werden. Aber es gibt Strategien in der modernen und in der Gegenwartskunst, die das Vergessen - bewußt oder unbewußt - mittels verschiedener Kunstgriffe thematisieren. Eine dieser Strategien ist jene des Überschreibens.

Objekt zwei: Erwin Redl: "Truth is a moving target". Internet-Projekt, erreichbar unter der Nummer: http://www.aec.at/residence/truth/

Die Angst, bestimmte für ihn wichtige Sätze zu vergessen, bewog Erwin Redl, diese über einen Zeitraum von zwei Jahren hinweg zu sammeln. Der erste Satz, den er - damals in New York lebend - im Computer speicherte, war eben jener titelgebende: "Truth is a moving target." Ein Satz, der, so Redl, den Zweifel an der Wahrheit gleichermaßen ausdrücken sollte, wie den Glauben in sie.

Wenn dieser Satz am Bildschirm erscheint, hat der Rezipient die Möglichkeit, entweder interaktiv einzugreifen und ein kreuzworträtselartiges Gebilde aus verschiedenen Wörtern zu kreieren. Oder er überläßt es dem Computer, zufällig zusammengestellte Sätze zu konstruieren. Das Anklicken eines ausgewählten Wortes bewirkt in horizontaler beziehungsweise vertikaler Richtung die Bildung von weiteren oder läßt manche Wörter verschwinden. Die ständige Neuformulierung von zufallsgenerierten Sätzen findet ein jähes Ende durch den Mausklick auf das Wort "Target". Die Arbeit simuliert die Praxis des Erinnerns und Vergessens. Die von Redl niedergeschriebenen Sätze - also die gespeicherte Erinnerung - werden dem Vergessen preisgegeben. Sie sind nur mehr das Rohmaterial für eine Struktur, die ständig neu überschrieben wird. Jedes Überschreiben löscht das Vorangegangene aus. Eine Bedeutungsebene überlagert die andere. Dazwischen liegt das Vergessen. Die inhaltliche Flüchtigkeit der vom Computer generierten Sätze lassen eindeutige Interpretationen nicht zu. Der intertextuelle Zusammenhang bleibt ohne Bedeutung. Im Vordergrund steht die formale Struktur der Arbeit, die durch den Klick auf das Wort "Target" zur völligen Auslöschung kommt - gleichsam wie ein Abtauchen ins Vergessen.

Objekt drei: Der Museumscircle von John Cage. Neue Pinakothek München 1991.

Eine Zufallsoperation als Ausstellungskonzept. Aus verschiedenen Kunstsammlungen und Museen forderte Cage je zwölf Objekte an. Die Auswahl blieb den jeweiligen Leihgebern und dem Computer vorenthalten. Aus diesem Fundus bestimmte Cage wiederum per computergesteuerter Zufallsoperation eine Reihe von Objekten, die er dann zu einer Schau zusammenstellte. Der Museumscircle ist, so gesehen, ein Konglomerat verschiedenster Objekte, die der Zufall zusammengeführt hat und die in keinerlei Beziehung zueinander stehen.

Durch die Zufallsoperation werden die Gegenstände aus den gewohnten Zusammenhängen entlassen. Sie sind damit nicht mehr Teil eines Systems, sondern eigenständige Wesen, unbehindert von Klassifizierungen oder Kategorien. Durch seine Methode, die die Willkür des Lebens nachahmt, befreit Cage das Objekt, beseitigt Begrenzungen, schaltet die Subjektivität des Künstlers weitgehend aus und gibt den Dingen Raum, um selbständig zu agieren. Inner- und außerhalb des Ich, so der am buddhistischen Denken orientierte Cage, existiert unabhängig von der subjektiven Willensäußerung ein nach eigenen Gesetzmäßigkeiten handelndes Leben.

Das Vergessen setzt dort ein, wo ein Kontext ausgeblendet und ein anderer hervorgehoben beziehungsweise neu konstruiert wird. So finden sich unter den 19 ausgestellten Objekten des Museumscircle beispielsweise ein Schlüssel zu einem Türschloß aus dem Palais in Siegburg bei Köln, ein Höhlenbärenschädel, der Kopf einer antiken Statue, ein Plakat von Jim Dine oder ein Bismarck-Portrait von Franz von Lenbach. Die willkürliche Zusammenstellung führt das Vergessen des ursprünglichen Kontexts vor Augen.

Monuments and memorials function to remind us that we should not forget. The couple´s sculptural collection of signatures is on one side trying to actively involve the recipient of the work of art and on the other side to work against collective forgetting - although Jochen and Esther Gerz are well aware that an artificially produced absence is bound to turn into a presence and that by the same token the act of producing disappearance turns into an act of advertising of this very fact.

This strategy which is geared against forgetting thus fails to overcome the gap between the reality of facts and meeting its own demands. Instead of a well documented list of readable signatures by concerned fellow travellers, urban vandalism soon left a maze of graffiti and scribblings in the leaden skin of the memorial. One could have thought that for the citizens of Harburg the column did not disappear fast enough. But anyway, in opposition to the original concept of the artists, the column will never totally disappear. Because a bureaucratic understandig of culture cannot accept the total disappearance of a work of art which has been publicly funded. Therefore a little window placed in a pedestrian underpass will indefinitely remind the people of Harburg and their visitors: what has actually disappeared will be permanently present.

There are no places for forgetting. There are only places for remembering. Libraries and museums as well as the limitless archives of computers are spaces for memory, from where contents can be retrieved at any moment. Comparable to processes in the human brain, nothing is lost, nothing is deleted. Remembering is not the contrary of forgetting. Remembering is only the strategy to separate and structure layers of overlapping
information. Remembering also means to provide bits of stored information with a meaningful context. After 1945 remembering has developed into a general social concept, that is: a political, therapeutic and aesthetic project. ėErinnerungsarbeitė (ėthe work of rememberingė) is a slogan which is here to stay and which can be applied to historical processes as well as to private biographical data. The media are massively supporting this project and thus the work of remembering is at the same time covering the hole of an empty presence, producing meaning, and allowing the individual to be able to find his or her own identity. Forgetting is made taboo in our society. The wish to forget is diagnosed as a disease and considered impossible altogether. Therefore there can be no strategies for forgetting. The work of remembering has developed to become an end in itself. Hans Ulrich Reck, scientist in the field of communication argues that ėthe overall mechanization of memory storage has brought about forced automatisms of conserving. There are no criteria for selection processes. Put into a position of access to limitless amounts of information, the user ends up paralyzed and doesnët know why he should try to look for additional sources, if orientation per se  proves
to be impossible.ė Thus the value of spaces of remembering becomes questionable. What we are left with is some kind of wild undifferentiated monotonous memory-mix. The result is a process of passive remembering. Prefabricated structures of remembering are adopted because it seems much simpler that way.

ėAmounts of information turn to become political territories kept in step by digital reification, and only those, who are able to navigate through screens of selection are able to gain an advantage in exercizing power.ė
Art is not excluded from the social project of the ėwork of rememberingė. Art wants to be perceived, remembered and worked for. But there are in fact strategies in modern and contemporary art which ? whether consciously or unconsciously ? take forgetting as their central theme, using various artistic devices. One of these strategies is that of secondary writing, e.g. writing on a surface which already has been ëwrittenë upon.

Object 2: Erwin Redl: ėTruth is a moving targetė. An internet-project: access: http://www.aec.at/residence/truth/

Erwin Redl decided to collect certain sentences which seemed important to him, because he became afraid that he might forget them. Redl was living in New York at the time. The first sentence he stored in his computer was the sentence, which also became the title for his project ėTruth is a moving targetė. A sentence which according to Redl should express doubt with regard to truth and at the same time a belief in truth.

The sentence appears on the screen, the recipient has the possibility to get interactively involved and to create a kind of crossword puzzle out of the different terms. Or he leaves it to the computer to construct sentences at random. If you click at a specific word of your choice, the computer will either give you more words on a horizontal or vertical line or will make some words disappear. The ongoing production of sentences which thus have been generated at random finds its sudden end in the case when the mouseclick chooses the word ėtargetė. The work is supposed to be a
simulation of the practices of remembering and forgetting The sentences Redl has written ? e.g. stored memory ? are abandoned to forgetting. The sentences are only the raw material for a structure, which will be constantly written over. Each new process of writing deletes that which has been there before. One stratum of meaning is overlain by another. And forgetting is situated in between the layers. The fleeting nature of the sentencesë content which thus have been generated by the computer does not allow for definitive interpretations. Intertextual context is unimportant. Only the formal structure of the work is relevant: by mouse-clicking the word ėtargetė the work is completely deleted ? diving into forgetting.

Object 3: The Museumës Circle by John Cage. Neue Pinakothek, München, 1991.

A chance operation as concept for an exhibition. Cage ordered from various art collections and museums twelve objects each. He left the responsibility to select the objects to the donors and to the computer. By means of another computer generated chance operation Cage then proceeded to select a number of objects, which he combined in a show. The museumës circle is a conglomeration of various objects, which have been put together by chance and have no connection to each other whatsoever.
By this very process of chance operation the objects are freed from their habitual contexts. They are no longer part of a system but independent entities, unhampered by classification or categorization. Using this method, which simulates the chance operation in real life, Cage simultaneously frees the object, does away with limitations, excludes the subjectivity of the individual artist to a large degree and provides the objects with space to act on their own. Cage whose spiritual orientation is budhism, claims that there is ? within and without the Self ? a life which acts according to its own rules, a life which is independent of any subjective acts of will. Forgetting starts to work where one context is faded out while another is emphasized or while another is newly constructed. Among the 19 objects in the exhibition you find the key to a lock in the Palais Siegburg, located in the vicinity of Cologne, the skull of a cavebear, the head of an antique sculpture, a poster by Jim Dine and a portrait of Bismarck painted by Franz von Lenbach. This arbitrary collection opens the eyes to the forgetting of the original context.

Ein Schlüssel, der von seinem Türschloß isoliert zwischen einem Gemälde aus dem 19. Jahrhundert und einem Knochenfund aus der Jungeiszeit präsentiert wird, kann vom Betrachter nicht mehr in seinem originalen Bedeutungszusammenhang erkannt werden. Das zwingt ihn, neue Bezugssysteme zu schaffen, die außerhalb bestehender Hierarchien stehen und mit individuellen Erfahrungen angereichert werden. Das Vergessen eines Kontexts eröffnet die Möglichkeit, neue Zusammenhänge zu erfahren.

Beispiel vier: Andy Warhol: "Thirty are better than one". Siebdruck 1963.

Serialität als Strategie, die Aura des Originals vergessen zu lassen. Dreißigmal Leonardos "Mona Lisa" in simplifizierender schwarz-weiß-Reproduktion.

Was bedeutet es, eines der meistreproduzierten Werke der Kunstgeschichte auf einem Bild gleich dreißigmal zu wiederholen?

Im Ritual der Wiederholung geht die Form ihrer Inhalte verlustig. Die Serialität enthebt das Originalkunstwerk seiner Aura und macht es zum beliebig austauschbaren Objekt. Das Bild der Mona Lisa wird zur leeren Floskel, die nichts repräsentiert als sich selbst. Walter Benjamins Satz, wonach die ursprüngliche Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang ihren Ausdruck im Kult fand, wurde von der Pop-Art nicht einfach in die Archive der Kulturgeschichte verbannt, sondern gleichsam als Paraphrase übernommen. Statt der Einbettung vollzog sie die Isolation des Objekts aus dem Traditionszusammenhang und erhob die Form zum Kult, egal, ob es sich um die Mona Lisa, um Marilyn Monroe, um die Coca-Cola-Flasche oder Mao-Tse-Tung handelte. Für die Pop-Art ist Leonardos Gemälde aufgrund ihrer oftmaligen Abbildung eine Medienikone wie viele andere auch. Und die Medien, so Warhol, bestehen eben nur aus einer Menge von Bildern: Cowboys, Polizisten, Zigaretten, Kinder, Krieg, alles ein-, aus- und ineinandergeblendet ohne Ende. Genauso wie die Bilder, die wir machen. Früher oder später, war Warhol überzeugt, werde man sich einer Person oder eines Kunstwerks nur mehr noch aufgrund eines schönen medialen Auftritts erinnern. Das Übrige fällt in Vergessenheit.

Kuratorische Schlußbemerkung: Kunst und Vergessen in einem Atemzug zu nennen mag ein Widerspruch sein, doch eine Möglichkeit, Kunstwerke dem Vergessen preiszugeben, gibt es tatsächlich - und wird vom Künstler selbst durchgeführt. Ein als vollendet erklärtes Werk kann Monate oder Jahre später schlichtweg zur Unterlage oder zum Träger für neue Ideen erklärt und übermalt werden. Hat die Unwiederbringlichkeit des Darunterliegenden die Wissenschaft zwar so lange beschäftigt, bis zumindest eine Teilrekonstruktion des Vergessenen möglich war, so bleibt dennoch das originale Werk verloren.

The viewer is unable to recognize the original context of meaning when he is presented with a key, apart from its lock and positioned next to two paintings from the 19th century and a bone fragment dating from the Neolithic age. He is forced to produce new systems of reference outside of existing hierarchies which will be enhanced by individual experience. Forgetting one context opens the way to experience new interrelations.

Example 4: Andy Warhol: ėThirty are better than oneė. Silkscreen 1963.

This is the concept of a series of images as strategy to forget the aura of the original. Thirty times Leonardoës ėMona Lisaė in a simplified black and white version.

What does it mean to repeat a work of art thirty times on one single canvas, a work of art which is one of the most frequently reproduced examples in all of art history?

In the ritual of repetition the form loses its content. Serialization takes the aura from the original artwork and transforms it into an exchangeable object. The image of the Mona Lisa thus turns into an empty phrase, which does not represent anything beyond itself. Walter Benjaminës dictum that the original embedding of the work of art in the context of tradition found its expression in the cult, was not just relegated into the archives of cultural history by Pop-Art, but adopted in the form of a paraphrase. Pop-Art isolated the object from the context of tradition, instead of embedding it into it and made a cult out of form, regardless whether it dealt with the Mona Lisa, Marilyn Monroe, a Coca-Cola bottle or an image of Mao-Tse-Tung. Due to mass reproduction Leonardoës painting is for Pop-Art just another of the many media icons. And the media consist of nothing else but a large amount of images: cowboys, cops, cigarettes, children, war, etc. and everything endlessly faded in and faded out and faded into each other. Like the images we produce. Warhol was convinced that sooner or later one would remember a person or a work of art only because of a nice media appearance. All other things will be forgotten.

Curatorial conclusion: it might perhaps be a
contradiction to talk of art and forgetting in one breath, but there is indeed the possibility to abandon works of art to the process of forgetting,
and this possibility is even carried through by artists themselves. A finished work after months or years may be declared to be just ground or carrier for some new ideas and will be painted over. Even if science occupies itself with the irretrievable nature of what has been covered and even if it finally may succeed in a partial reconstruction of the forgotten, the original work nevertheless
remains lost for ever.